Et smil til forhandling

I Gritt Uldall-Jessen og Joachim Hamous iscenesættelse af Gertrude Steins ”What happened” på Får302 er det ikke så væsentligt, hvilke mennesker, der står på scenen, men hvordan de er til.

Jeg kunne skrive: på scenen er to helt unge, street-mennesker, to kunstakademistuderende, to asylansøgere, en kvindelig filosof, en jurist, en musicalstjerne, en svensk grand prix stjerne, en svensk skuespiller, to iscenesættere, en afviklerproducent og overfor disse mennesker er et publikum bestående af mange kvinder omkring de 40, et borgerligt ægtepar (der går i pausen), en indlukker, tre kolleger, en håndfuld studerende, nogle venner… Og jeg skriver listen. Se lige hvor mangfoldig den liste er. Se lige hvor lidt fokus, der er på marginalisering og se lige, hvordan også homogenitet er umulig i denne samling af mennesker. Jeg bliver nødt til at kigge specifikt på menneskene på scenen. Ingen er ofre, ingen er helte. Et par et eksperter og nogle officielt professionelle, selvom alle får løn.

Menneskene på scenen er lidt langsomme. Og nogle gange er de midt i en stram koreografi. De er lidt ude af timing. Og nogle gange er deres timing helt tigth. Nogle af dem er på scenen og siger tekst, de har lært, mens andre holder fest i køkkenet bag scenen. Men alle er professionelle udøvere i kunstens sfære. Jeg tænker, at her praktiseres le partage du sensible (Rancière), hvor alle har potentiel adgang til fordelingen og struktureringen og (om)formningen af den æstetiske sfære. Alle har opholdstilladelse på scenens domæne.

De griner. De er også alvorlige. Og så er der musicalstjernen Caspar Phillipsons smil. Det er det tillærte smil. Det onde musical-smil. Det ved jeg, for han er professionel og jeg har lært at hade det dér værktøjssmil, der skal please publikum. Han kan dét smil, der pleaser det publikum, der har lært at glædes over mennesker, der sælger smil på scenen. Han smiler, når han siger Steins tekst. Han smiler, når han spiller bas. Han smiler, når han sælger øl i pausen. Til mig. Og jeg oplever det som om, han virkelig smiler til mig og til de andre og jeg hader det smil, fordi jeg ved, at ligegyldigt om han er i dyb privat depression eller om han tænker på dansk politik, så kan han smile det dér smil, der virker som om, det er til mig og som om det har strålet i min og andres helt personlige retninger siden Caspar Philipson var barn og havde en barndom, der var god og han spillede fodbold og havde sårskorper på knæene.

Et smil er et smil er et smil. Men hvad er Caspar Philiopsons smil for et smil?

Det sker noget uplanlagt på scenen og Caspar Philipson smiler. Han ser på sine kolleger og smiler. Nogle gange spiller han en vis alvor eller vrede eller forurettethed. Og så er smilet tilbage. Men de andre smiler også til ham: de unge, skuespilleren, asylansøgeren, instruktør 1 og 2, afviklerproducent og adskillige publikummer. Jeg insisterer på at Caspar Philipsons smil er et musicalværktøjssmil. Men noget skurer i min dom, der igen og igen falder som en hammer ned over det dér tandpastasmil: hvad er mit grundlag for at dømme hans smil? Hvilke fordomme forudsættes der for at kunne adskille et skuespilssmil fra et ægte smil? Hvordan kan jeg vide, at Caspar Philipson aldrig ville smile tilbage af egen lyst eller egen fri vilje?

I denne iscenesættelse, hvor Caspar Philipsons smil er omgivet af professionelle kollegaers smil, der har hver sin ”ægte” baggrund uden musical, irriteres grobunden for min sunde fornuft. Min dømmekraft sættes på prøve, når jeg ikke kan bestemme, om menneskene er sig selv eller spiller en rolle. Jeg kan ikke bedømme, om jeg kan stole på det smil. Jeg kan se et menneske smile, men jeg ved ikke, hvem han er. Det her handler ikke om Caspar Philipsons smil, men om mine forudsætninger for at se, læse og oversætte et smil. Og om min trang til at putte et smil i en kasse med kategori på: i kassen med ægte smil eller i kassen med autonome smil eller i kassen med falske smil eller i kassen med biografisk begrundede smil. Hvem skrev kategorier på etiketterne og hvem satte etiketter på de kasser, jeg har til rådighed foran mit blik? Hvem sagde at kasserne var tiltænkt strukturering af menneskenes smil? Hvad får mig til at tro, at Caspar Philipsons smil hører til i en enkelt kasse?

Menneskene er til uden at forblive hverken det, de er i den sociale virkelighed, deres biografi, deres profession eller en iscenesat rolle. ”What happened” skaber med sit rod og sin orden, sin historieskrivning med umotiverede nedslag, med sin klassiske, men malplacerede pause et pligtfrit scenerum, hvor subjektet og dets værensformer står til befriende forhandling bag lettede og lettende og et lidt for let smil.

Ekskursion: Rusland

Efter tre års forberedelser sniger premieren sig ind på os. Rusland er stadig min største besættelse. Rusland er et kort over min begrænsning og min uformåen. Jeg tog til Rusland for at kortlægge verdens største land og kom hjem tændt af et uudslukkeligt begær efter mere, mere, mere Rusland! Mit forhold til Rusland kan beskrives som den tidlige forelskelse. Rusland er manden, jeg ikke kan forstå og som jeg forsøger at erobre med altid nye strategier. Jeg lokker. Jeg smigrer. Jeg påstår. Jeg lyver. Imens mærker jeg min egen trang til kontrol og min frygt for at tabe, fygten for at miste overblik og fodfæste. Og først når jeg har mistet grebet står jeg midt i Rusland og midt i kærligheden.

Begær er en sjov størrelse: det besidder en stor åbenhed, en stor potentialitet, fordi man er nysgerrig og vil have mere og mere og mere. På den anden side er begæret også  begrænsende, fordi man måske i højere grad vil have forestillingen om den anden end det, den anden er og bliver til i sin menneskelige forandring. Begær er besættende: man bliver nødt til at fastholde den anden i en bestemt form for at kunne erobre ham. Man kan ikke besætte vand. Man kan kun besætte land, der er fastlagt med koordinater. Når begæret bliver besidderisk, kalder jeg det for imperialisme. Imperialisme er både en storpolitisk gestus og en menneskelig relation. Det er en ekspansiv politik, der forsøger at dominere den anden. Jeg synes, det er sjovt at tale om imperialistiske gestusser i et pasifistisk land som Danmark: vi har siden 1864 ikke forsøgt at tage noget fra nogen eller kræve vores ret – i hvert fald ikke geografisk. Men kan vidensproduktion og eksport af idealer, systemer og design ikke også ses som en ekpansiv politik, en måde at besætte og dominere andre kulturer og lande på?

Imperiet drømmer våde drømme om Ruslands uimponerede kæmpeskød, der byder sig til om natten og i historiebøgernes upræcise nostalgivæv. Sovjet, Sovjet, stønner Imperiet, mens det prikker badges med Lenin som barn ind i hendes baller og suser gennem Vinterpaladsets forsikringer om bladguldsbelagte zarinaer.

Med performancen Rusland drømmer jeg om at tegne et portræt af verdens største land. Men skal jeg gribe fat i Ruslands magtpolitiske historie, dets geografi, der strækker sig over 11 tidszoner og to kontinenter, dets demografiske virvar af etniciteter, myterne om Sovjet eller et billede af en zarina? Skal jeg holde mig til sandheden eller opfinde Rusland som fiktion? Må jeg lyve om historien, når det nu kun er teater?

Det er både et stort ansvar og en stor frihed at sige ’Rusland er…’, fordi vi på den ene side kan udvide vores europæiske blik på Rusland og på den anden side kan begrænse landet udefra gennem fx. gentagelse af stereotyper. Jeg vil ikke fortælle sandheden om Rusland. Men jeg vil gerne invitere jer på en mængde sceniske påstande om, hvad Rusland kan være.

Jeg håber, I kommer forbi. Og jeg håber, I har noget at tilføje.

… se mere påRuslands hjemmeside og på vores arbejdsblog.

Rusland spiller på NYAVENY_ fra d. 26. oktober til 6. november og på Entréscenen i Århus fra d. 12. – 18. november.

Imitation of Life i Basel

Prøverne går godt, siger de. Jeg er dramaturg og træner mit friske blik udenfor prøvesalen. På biblioteket. Med kunsthistorikeren Louis Marin, der siger, at repræsentationen af kongen på maleriet ikke er en dårlig kopi, men en monumentalisering af hans fiktive magt, pragt og vælde. Kongen bliver stor, når vi maler ham med et strejf af guld/ guds hånd! Med Derrida, der kalder litteraturen for en fiktiv institution – en kategori, jeg ville ønske teatret også kunne påklæbe sig. 

 

 

 

 

 

Om to uger har vi premiere på Imitation of life – en iscenesættelse af Boris Nikitin, der performer forfalskede biografier, ufuldstændige subjekter på scenen og køreture på Mulholland Drive i L.A.

Dokumenterede monstershows

Blækspruttemaske, salamikjole og candyflossstorm ligger nu dokumenteret i video- og fotoformat på Monster Trucks hjemmeside. Et syn værd – både på og udenfor skærmen!

 

 

 

 

 

 

 

 

Rusland in progress

Cæcilie Østerby Sørensen fører nu blog over workshop og prøver fra vores performance Rusland, der har premiere slut-oktober 2009 på NyAveny.

Arbejdet kan følges her.

 

 

 

 

 

 

 

Cæcilie under vores anden workshop i marts 2009 på Odsherred.

Stilleben: se forellen!

I 2002 begyndte jeg mine litteraturlidenskablige studier på gamle KUA, hvor der var levende lig i fryseren, pizza om fredagen og hjemmebrændte oversættelser af franske surrealister opført på mælkekasser. Med absinth, bôhemeliv og ødipusblind tro på imitationenes kunst levede jeg mig ind i akademias arkæiske fest med mine medstuderende, der sang ”hvad så sigñorita” og tog på stop til Paris. Dengang var der eventyr uden alvor til!

 

 

 

 

 

 

 

 

Se forellen: Mlle Schmidt og sigñorita Skovmand netop hjemvendt fra den fagre, nye verden efter 9/11, nyligt indtrådt i les beaux arts de l’académie, der strækker sig udover enhver tidsregning. Christina fandt billedet i et gammelt arkiv. Måske stod der ”det nye Aartusindes litterære pionerer” på arkivskuffen. Sådan følte vi os i hvert fald dengang. 

 

Fotografiet er i sig selv et stilleben – det fremstiller et stykke død natur, fastfrosset som billede. I alle tilfælde markerer skildringer og nostalgiske linjer tabet. Har vi som forellen tabt livet for nydelsens skyld eller har vi tabt sprællet for kunsten, arbejdet og lønsedlernes alvorstunge skyld?

 

”Se, vort lille taffel spejler

Sig i floden – se forellen

Pynter fadet med sin sidste,

Stive, graciøse sprællen”

Emil Aarestrup

 

Nu sidder jeg med et speciale mellem hænderne. Jeg fik aldrig øje på sumpen under skrivningen, men måske jeg så dumper i den som et Post Scriptum? Eller er det sumpens svovlsvie, der kradser i min nostalginæse netop nu? Og er mit sprog i skrivende stund ikke ført af erindringens førstesemesterlige forkærlighed for alitterationer? Jeg skal bare aflevere det speciale, mindre end 2 uger, og så står der et fedt punktum i times new roman på mit livs dokument.Gelm ikke Bulgakov: intet dokument, intet menneske.

Denne adskillelse og død, der ledsager nydelsen, gælder som et alment vilkår. Det er skræmmende og sørgeligt. Universitetet som ramme har jeg altid oplevet som en kæmpe frihed og en tryg hule af gode venner, faste rutiner (læse på biblioteker, holde sommerferier, skrive pensumlister) og et langt, uøkonomisk perspektiv. Metaforisk handler universitethymnen om, at ensomhed, adskillelse og død lurer under overfladen, at nydelse betales dyrt, og at kærlighed og tab er uadskillelige.

 

(dette nekrologiske fragment er samplet med Johannes Fibigers fortolkning af Aarestrups digt ”En Middag” fra 1838. Johannes Fibigers introduktion til litteratur i Gymnasiet med bogen Litteraturens veje var med til at lede mig på sporet af studiet litteraturvidenskab. ”En Middag” læste det andet litteraturanalysehold på første semester med Lillian Munk Røsing og de var så vilde med det, at det blev til en sang, vi alle kunne. I hvert fald som jeg husker det idag.)

Opera til Afrika

Christoph Schlingensief ser ud til at have overvundet kræften. Igår så jeg hans Kirche der Angst vor den Fremden in mir på TheaterTreffen og gik gennem en autonom afskeds- og forsoningsmesse med kræftens uregerlige magt.

Schlingensief har i sin selvovervindende kunstpraksis nu besluttet sig for ikke alene at overvinde kropslige begrænsninger, men også territoriale. Hans kommende projekt er at bygge en opera i Afrika, Festspielhaus Afrika, hvis arkitektoniske, hvide bror bor i Wagners Beyruth. Her: et frirum langt væk fra vestens kunstbegreb, en gave til alle afrikanerne, et aflad med unskyldning for dengang, et verdensdækkende mæcensystem med stipendier til unge kunstnere fra her og der, et selvkritisk monument over udvekslingsvenlighedens kolonialisme. Dramaturg Carl Hegemann understregede med stor skepsis overfor projektets kolonialistiske tendenser, at kun fordi Schlingensief initierer Festspielhaus Afrika som kunstværk, bliver det måske muligt at komme hinsides de gamle roller om de gode vesterlændinge versus de fattige, afrikanske ofre, den onde kolonisator versus den undertrykte kolonialiserede… Jeg venter i spænding, imens pengene ruller ind i Afrikas festsal.  

Se mere her.

 

Detektiv-anarkiv: ud af vertrautheitszonen!

 

Nøgne kroppe i gråt, næsten fraværende lys. De står, 3 styks, fordelt på gulvet i Kampnagels store K1. De flytter sig, bytter plads, bøjer sig, drejer på en hånd, nikker med hovedet. I rummet er hvide snore spændt ud som linjer på kryds og tværs af den egentlige arkitektur, en slags flugtlinjer eller en kartografi over tidligere bevægelser i rummet: bevægelser udført med tanker, med kroppe, med ord, med lys.

De tre kroppe forlader scenen. Kattrin Deufert kommer tilbage klædt i en blå bodysuit (måske i anledningen af Merce Cunninghams 90års fødselsdag?). Hun  tænder salens arbejdslys, tænder en live radio og hænger en hvid tavle med bogstaverne PAUSE for enden af en (tanke)tråd. 

 

Foto fra anarkiveringen af Lucie Tuma.

 

Aftenen får tilføjet to mænd i henholdsvis gul og grøn, en hær af ord på papskilte (med spejl på bagsiden), der hænger i luften som insekter eller som kommenterende stemmer uden autor. ONTOLOGICAL JOKE. DANGEROUS ZONE. Overskrifter bliver til bevægelser, der finder sted i nærheden af det enkelte skilt. Bevægelserne er ikke dans, men bevægelse: bevægelsen citerer hverdagsgestusser og tegnefilm, bevægelsen fører performernes blikke hen over publikum. Der rulles og snurres for at komme fra et punkt til et andet – uden strækte fodled og ynde. Samtidig fyldes rummet med ord, der hænges i nuet, men er skrevet i forvejen og bestemt hentet fra det arkiv af materiale, som Kattrin Deufert og Thomas Plischke har genereret over deres 8 år lange samarbejde og parforhold.

 

Så går de alle tre. Fra forreste række rejser filosoffen Marcus Steinweg sig og sætter sig ved et sort bord på prosceniet – i venstre side, der hvor læseretningen starter på et stykke papir. Han insisterer på subjektet som kategori. Han mener, at dekonstruktivismen ikke har afskrevet subjektet, sådan som nogle har fortolket det, men derimod renset det fra den filosofihistorisk gennemgående idealisme, som har hersket i forestillingen om mennesket og individet og originalen siden Platon. Steinweg foreslår subjektet som selvmodsigende, inkommensurabelt og uden subjektivitet: subjektet som en schauplatz uden ontologisk hjemstavn. Markus Steinweg vipper med sit højre ben, når han taler. Han ryster på handen når han drikker af sin kaffe. Han sidder på den forreste kant af stolen. Han taler hurtigt og han siger ’vi’ i stedet for man. Han forudsætter og forventer og tror på sine tilskuere som intelligente. Samtidig lader han perlerækker af store filosofnavne falde på stribe. Og navnene bliver mere rytme end koryfæer. Det her gælder subjektet som kategori, ikke i idealiseret geniform.

Steinweg tænker på scenen, han holder ikke et foredrag. Han følger ingen forskrifter og føjer ingen pligt om at definere sit videnskablige afsæt. Han påstår, foreslår permanent. Han tænker og bevæger. Da han efter sin sitrende tænkning igen sætter sig blandt publikum, bliver bevægelserne fra den gule, den grønne og den blå  krop til tænkning. Eller bare bevægelse: der forbinder, stopper op, påstår og finder sted og fortsætter hvor Steinweg slap. 

 

  

 

 

 

 

 

Foto af Udo Rauer. 

Den nyeste performance Anarchiv #1: I am not a zombie af kunstnertvillingerne deufert+plischke er det hidtil mest komplekse og samtidig tilgængelige værk, jeg har set fra deres produktion: humoristisk og teatralt legende, afprøvende vores forventnings- og forestillingshorisont. Som detektiver får vi lov til at udforske subjektet, tænkningen og bevægelsen i en koncentreret time, der sikkert ville gøre et traditionelt publikum bange for ikke at kunne finde meningen og føle sig udenfor i den filosofiske diskurs – ak, ak: samtidig ville det gøre vores fælles blik så skarpt, hvis bare vi turde se uden at skulle forstå, tænke i stedet for at tolke.

 

Læs om workshop med deufert+plischke i Giessen 2008 her.

DISKURS09 – call for proposals

 

 

 

Så er det tid til at sende performances, lydmontager, installationer, walks og andre kunstneriske krumspring til diskursfestivalen i Giessen!

Festivalen finder sted fra 6.-11. oktober 2009 i Giessen og deadline for ansøgning er d. 31. maj – læs mere her.

Revolutionens ekstase

Knyttede næver. Marsch. At falde på knæ for en sag. At styrte mod fjenden. Pøbeljublens vidtopspærrede mund. Rædselsskrigets vidtopspærrede mund. Sejrråbets vidtopspærrede mund. Historiske gestusser fra de store revolutioner i det 20. Århundrede gentages ekstatisk-manisk i White Horse’s koreografiske Trip. 

 

Er revolutionen det 20. århundredes vildeste trip? Overstiger revolutionsabstinenser enhver anden drift eller længsel? Tre hvidklædte kroppe springer insisterende ind i propagandaen og kunstens poseringer – igen og igen. Kaster sig over egne skygger, forfølger et tusindgangstrampet spor. Deres munde er krænget op som i skrig eller jubel og deres tavshed om historiens sandheder og løgne manifesteres i fråde, der drevler ud af kæften i 60 minutters fortættet ekstase. 

 

 

 

De tre kroppe forsvinder og forstørres som lyspletter for mit blik. Gulvet er hvidt. De overbelyses. De stamper igennem et historiehealende ritual og jeg spørger mig selv, hvornår udmattelsen skiller massen ad. En bas dundrer rytmisk. Pauker. Masserne brøler i højtalerne. På scenen drevler fråden fortsat.

Så står de stille. Deres åndedræt falder til ro. De stirrer ligeud. Hende i midten lader sit blik vandre. Venter hun på et svar? ”JAUUUUUUUUUUUUU!” brøler det så fra lydkulissen og op flyver tre håndsæt, tre kroppe sættes mekanisk i bevægelse igen, revolutionen gentages, munden vidtopspærret. Som optræksdukker gengiver de hver af de tidligere poseringer, stamper hvert eneste skridt. Efter enhver kaffepause, efter enhver tvivl eller hvile, begynder en ny verden. Igen.

Wow wow wow wow råber de. I virkeligheden, ligesom i højtalerne. To knyttede næver svinger over hvert af de tre hoveder på hoppende kroppe. Stadions lys passerer dagslysets mulige højfrekvens. Wow wow wow wow wow. Og det er så også de eneste “ord”, der falder om Historien her.

Så stopper de. Blikkene vandrer, alle tre. De sætter sig på gulvet. Kigger på os. ”Es dauert noch 5 Minuten. Wenn jemand was sagen möchtet, ist es wilkommen”, siger en afslappet, piget stemme fra en af de tre kroppe. Hun har store blå øjne og fremstående fortænder. Jeg har set hende i massen. Lyset fades ganske langsomt, det kommer bestemt til at tage 5 minutter før vi når til black. ”Es ist jetzt ganz schön, dass es vorbei ist”, siger en mand i publikum tvetydigt – om den anstrengende performance og / eller om århundredets revolutioner.

Vinter 2009. Teatrene byder på temaweekender ”Du bist Geschichte” eller ”20 Jahre Mauerfall” i Berlin og alle kunstnere forsøger at reflektere historien i deres værker: andcompany&co. (Sovjet), Hans Werner-Krösinger (Rwanda), White Horse (revolutioner), Patrick Wengenroth (Nürnbergprocessen). Sidste år var det RAF-år og 40år efter Prags Forår og studenteroprøret 1968. I år er det 20år siden Murens Fald og 60år efter den kolde krigs begyndelse. OG Heiner Müllers 80års fødselsdag og 200år siden Darwin’s Arternes oprindelse udkom. Der er ikke noget galt med at reflektere historien. Bare det ikke bliver ren økonomisk spekulation, sådan som det var tilfældet for mange kunstneriske produktioner i anledning af HCA-året i Danmark i 2005. Og bare det ikke bliver protestantisk pligt-kunst, der med høj uddannelse og dårlig samvittighed tager historiens åg på sine skuldre og fortæller alt, hvad de har læst i historiebøgerne.

Med White Horse’s Trip synes hverken økonomi eller pligt at tynge iscenesættelsen. Derimod inviteres publikum til medrefleksion over revolutionens stof i en reduceret og stram iscenesættelse, der gennem brutale gentagelser først gør historien til en kliché, et kropsligt citat, og sidenhen en permanent muterende størrelse, der afhænger af øjnene, der ser.

Til sidst er lyset helt fadet ud. Og lyden er væk. for mit indre blik kaster tre hvide kroppe sig stadig glubske over historien, som lyspletter der bliver hængende lang tid efter solens forsvinden.