Kunstner forsker arbejder

Kunstnerisk forskning: hvad er det? 

Bologna-processen kræver akademisering af kunstuddannelserne og lærerne fortsætter deres håndværkslige metodik under det nye label “forskning”; ethvert akademisk institut  har  et par gratiskunstnere gående i ubrugte lokaler og smykker sig med titlen kunstnerisk forskning, mens de studerende på regeringens opfordring læres op i eventmagerei, performance design og rusters til oplevelsesøkonomien. Jeg mener der er brug for en begrebsafklaring og diskussion af fænomenet – og mit bidrag begrænser sig i denne omgang til scenekunstnerisk forskning.

Er der grund til at kalde det forskning? Da jeg for otte år siden startede med at lave scenekunst og bevægede mig ind på den spirende danske performancescene, hed det, vi lavede independent teater eller eksperimenterende teater. I rammen af vækstlagsfestivalen Vildskud præsenterede jeg med kollektivet Xofia formater, der baserede sig på benspændsarbejde, interaktion og fra produktion til produktion vekslende arbejdsområder, altså baseret på, hvad der idag kaldes devicing. Vores eneste dogme dengang var, at vi aldrig måtte gentage os selv. Alligevel var der nogle gentagelser: vi skabte hovedsageligt forestillinger. Det vil sige præsentationsformater, der varede en god time. Og vi havde lukkede prøveforløb og en produktionsplan og trykte plakater og delte postkort ud. På den anden side skabte vi med Mit Rum! Shh hør nu lige på mig en interaktiv 3 timers performance, hvor publikum vandrede mellem 10-12 individuelle poster, hvor de mødte en performer med tilhørende lydspor i hovedtelefoner. Og vi skabte en durational doku-performance, Søs skal giftes!,  over tre dage, der lagde sig før, under og efter kollegaen Søs’ bryllup. Vi lavede en live menneskeudstilling om integration på Hovedbiblioteket på en Kulturnat. Men hold lige fast, der var jo et formål: vi skabte eksperimenterende værker.

Gammel vin på nye flasker? Hvad er forskellen på eksperimenterende og forskende scenekunst? Er den eksperimenterende scenekunst formatet, der holder på en del af rammerne, har et formål og stadig ender med præsentation, hvorimod den forskende praksis lægger vægten på ændring af produktionen, der eventuelt også kan medføre nye præsentationsformer? Som begrebsafklaring vil jeg definere eksperimenterende scenekunst som en afprøvning af præsentationsformer og kunstnerisk forskning som en afprøvning og omdefinering af produktionsforhold. Har man eksempelvis fundet metode – det kunne være at arbejde med  hverdagens eksperter, samle tre forskellige kunstarter eller at generere materiale gennem interviews – som man gentagent anvender, er der tale om en eksperimenterende praksis eller måske sågar en industrialisering af en metode, når visse kunstnere har gjort deres “eksperimenterende” dekonstuktionsmaskine anvendelig på enhver bestillingskontekst.

Kortere tidsforløb, ingen forestilling til slut, ny gruppe mennesker undersøger et fremmed felt: hvorfor ikke bare kalde det en workshop? Fordi workshop minder om master class: nogen lærer noget fra sig. Her impliceres et mester-lærling forhold, hvor forskningsprocesserne principielt endnu ikke kender en ideel fordeling af kundskaberne og dermed ikke på forhånd kan disponere taletid og indflydelse. Derudover har workshops ligesom eksperimenter et formuleret formål: vi vil lære at, vi vil finde ud af, vi vil teste om… for så at implementere resultatet i egen generelle praksis eller i en kommende forestilling. Der er ingen grund eller forpligtelse til at formidle resultatet af en workshop: fem kvinder er blevet bedre til at synge, tretten mænd har lært at bygge deres egne hånddukker, en gruppe, der skal lave en forestilling sammen, har lært hinanden bedre at kende.

Allerede med dette forsøg på definition af kunstnerisk forskning er det klart, at begreber som workshop, eksperiment og forskning ofte også forudsætter, implicerer eller resulterer i hinanden, men for at adskille forehavender, kan definitionerne være nyttige. Så jeg holder fast: kunstnerisk forskning baserer sig først og fremmest på ændring af produktionsforholdene. Kunstnerisk forskning er på klassisk vis formålsløs - i første omgang.

Kunstmalere mellem black box og white cube.

Og hvad gør det?

I juni var jeg satsende i CASINO på HAU3 i Berlin: 12 unge internationale performancekunstnere var inviteret til at reflektere over spilleregler i kulturproduktion og i senkapitalismens subjektiveringsproces. Vi var en privilegeret forskningsenhed isoleret fra omverdenen i HAU3 – tre etager med 2 prøvesale, en foyer og en scene – i  10 dage. En enkelt aften midt i forløbet havde vi åbne døre, hvor almindeligt publikum, venner og kolleger kunne kigge forbi og få indsigt i vores undersøgelser. I august var jeg sammen med 7 danske andre performancekunstnere og 2 formidlere i et ottekantet udstillingsrum på Den Frie Udstillingsbygning i København. Under titlen End(less) Theatre  arbejdede vi syv dage i kunstrummets offentlighed fra kl. 14-21. Vores rum for produktionsmøder, prøveprocesser og premierer udgjorde ét af seks rum, der tilsammen var Danmarks første performanceudstilling, Merging Grounds. Begge formaterne implicerer med produktionsforholdene en kritik af den bedøvede vane/vareproduktion indenfor kunsten, der ikke betragter produktion som en politisk handling, nemlig en produktion af liv, men reproducerer overleverede strukturer for kunstarbejde. Forskningsarbejdet tager afsked med en romantisk forestilling om kunstneren og insisterer på, at også kunstarbejdet som enhver anden arbejdsform, har brug for fordybelse, nytænkning, vanebrud, pauser og alt dette indenfor en regulær arbejdstid. Kunstnerisk forskning betyder – i hvert fald i disse to tilfælde – at kunstneren ikke arbejder 24 timer i døgnet, at kunstneren arbejder koncentreret syv-otte timer om dagen (i lyset, ikke i nattens mystiske mulm og mørke), at kunstneren læser og forbereder og fordyber sig, at kunstneren bliver forvirret og i tvivl, at kunsteren har brug for kolleger og ikke sidder alene med sine geni-åbenbaringer. At kunstneren får løn som enhver anden freelance arbejder.

Produktionsmøde i panel-klær.

En del af værket i End(less) Theatre blev at publicere – altså offentliggøre, under publikums blik – nye sociale strukturer. Også den uhierarkiske og indimellem træge beslutningsproces var blottet: et publikum udtalte, at der var noget bevægende ved at følge en gruppe på otte mennesker, der klokken 16 besluttede sig for at male og så klokken 17 holdt op, i et rum der var halvt sort og halvt hvidt, for at overholde den kollektivt tilrettelagte arbejdsdag, hvor næste arbejdsopgave var et tableau vivant. Gruppen flyttede sig rytmisk og med største selvfølgelighed fra konkret arbejde over i æstetiske opstillinger videre i mødestrukturer og kritiksamtaler med publikum.

Produktionsmøde i black box'ens hede.

I løbet af ugen fik vi fremmedgjort de daglige produktionsmøder under End(less) Theatre: produktionsmødet blev holdt som paneldebat, hvilket skærpede hvert enkelt udsagn, fordi vi ikke sad overfor hinanden og talte til og i munden på hinanden, men talte i retningen af samme væg, der kastede lyden klart mod de besøgendes entré ind i rummet tilbage mod os; produktionsmødet blev holdt på en bænk for åben dør med ryggen til den besøgendes indtræden; produktionsmødet blev holdt i black box’en med direkte transmission over højtalere.

Kunstnerisk forskning betyder dog også, som overalt i forskningen, at sådanne arbejdsforhold har stakket frist. Syv dage. Ti dage. For kunstneren tillader forskningsformatet uøkonomiske – læs: umiddelbart formålsløse, ikke direkte anvendelige, og meget langsomme – opdagelser, som man ikke turde satse på i en fuldfinanceret produktion: i End(less) Theatre blev jeg forelsket i at se 8 kvinder arbejde sammen. Indtil nu har jeg altid kun haft 1 – 4 performere på scenen. Og jeg ville aldrig stole på impulsen om så mange lønninger i en  ikke-hierarkisk produktion, havde jeg ikke gjort mig denne erfaring indenfor forskningen. Noget jeg savnede ved begge forskningseksempler er aspektet tid: tid er penge og når forskning er en umiddelbart ikke-rentabel størrelse, et forbehold som holdt teaterlederen Matthias Lilienthal fra HAU fra at juble over CASINO, så er det svært at argumentere for lange forskningsforløb for mere end én kunstner eller teori&praksisbaseret ph.d.-studerende. Men alligevel: hvilke nye kunstneriske udtryksformer ville der opstå, hvis End(less) Theatre var fortsat et år? Ville enhedens produktion blive kult at følge med i eller ville vi se en forlist kunstnerklike, der længtes efter traditionelle produktioner med mere stress, hierarki, akut anerkendelse, ustabile honorarslatter og skrappe anmeldelser efter klassiske parametre?

Såvidt om formaterne i kunstnerisk forskning set indefra. Udefra set: hvordan mon det var at besøge? Og hvilke publikumspositioner blev der indtaget?

Linkt til Kulturministeriets nye bevilling på 25,5 mio. til Kunstnerisk forskning.

Reklamefilm for Danmark

Som en undtagelse på denne blog skal der skrives om film: jeg er i chok over mængden af klichéfyldt product placement i den oscarvindende Hævnen af Susanne Bier! Især bliver produktet DANMARK promoveret i denne verdensomspændende succes. Menneskene, danskerne, i filmen bor i trelængede gårde og i træhuse med udsigt. De bor lige ud til havet og tager aften og morgen en dukkert. De kigger ud over stubmarkerne i landbrugslandet, når de bliver eftertænksomme. På stubmarkerne står de danske malkekøer og i baggrunden drejer Vestas vindmøller sig i vinden. De danske mennesker sover i senge med hvide lagener og deres huse er fyldt med dansk design og smukt træ. Udenfor blæser det i bøgeskovene. Børnene cykler derudaf og bygger en model af Rundetårn. Ved en begravelse i filmens indgangsscene læses der fra H.C. Andersens Nattergalen (et eventyr om hvordan et menneskeliv reddes, fordi mennesket erkender at være fejlbarlig og tør vise følelser). Det er de eventyr, de danske børn kender. Danskerne er mennesker, der gennem eventyr har lært at erkende deres fejl, for eksempel også når de har slåsset, været i krig, sagt eller tegnet noget dumt.

Her sidder dansken og tænker over tingene og taler om følelser.

Den store erkendelse – opklaringen af en drengs flugt op på en høj silo/ et tårn – sker, da protagonisten ved et tilfælde og i egen stue, på egen sofa tager et tårn af LEGO i sin hånd.

Andre lande nævnes dog også: en mand arbejder i London. En anden mand er fra Sverige. Og manden fra Sverige arbejder et sted sydpå, et sted i Afrika. Dette land har dog intet navn – i hvert fald ikke her i den tyske version knap et år efter premieren.

Hævnens tematiske fokus – når humanismens blødhed kommer til kort – fungerer på indholdsplanet, men i repræsentationen af verden hinsides familiekonflikterne er billederne så sort/hvide, at filmen bliver en reklame for et naivt, selvforelsket og småracistisk Danmark.

Afsked med den iscenesatte dialog

Skitse: en uopført dialog om hvorfor, vi skal tage afsked med dialogen på teatret.

A: Du… jeg tænkte på…. Jeg har længe villet spørge dig om noget.

B: Ja?

A: Hvorfor er teater den eneste kunstart, jeg ikke kan lide? Hvorfor keder det mig sådan?

B: Det er fordi teater – i Danmark i hvert fald – arbejder med et meget gammeldags repræsentationsbegreb.

A: Hvad mener du?

B: Teater har rollen som historiefortæller. Ikke historie med H, men som i ’den gode historie’, hvor indlevelse og følelsesbaseret erkendelse er i centrum. Udover at selve temaet ‘parforholdskonflikter’ siden Strindberg og Ibsen ikke har været til at blive fri for i dansk teater, så har vi også en stærk tradition for dialog i dramaet, hvilket betyder, at to mennesker står foran dig og lader som om, de er nogle andre, end de er. Og de bliver sure – rigtig sure – på hinanden. De skændes og de råber. Og så, på et eller andet tidspunkt efter tre fjerdedele af stykket, forsones de eller også tager de afsked med hinanden. Det sære er, at de taler med hinanden, som om vi ikke var der. Og det gør de, altså skuespillerne, aften efter aften. Vi lever i en tid, hvor vores opfattelse af autenticitet og troværdighed er meget kompleks, takket være den teknologiske udvikling.

A: Hvilken teknologisk udvikling?

B: Sociale medier, doku-soaps – vi leger konstant med iscenesættelsen af identiteten, skriver os om, photoshopper os kønnere, retter på profilen. Vi repræsenterer altså ikke en identificerbar, men en modererbar identitet. Vi forandrer, eller performer, hele tiden os selv og forskyder os væk fra genkendelighed.

A: Kom lige tilbage til, hvad det har med teatret at gøre…

B: Selve produktionsbetingelsen for skuespillets dialog i teatret er at lære en tekst udenad og at kunne reproducere din betoning og din rolles intentioner og motivationer aften efter aften.

Den leg er i sig selv så gammeldags og jeg sidder som publikum i salen og tænker: kan det være sjovt for skuespilleren? Jeg ser hvor sur han er – på sin medspillers rolle, ikke på mig, desværre – og tænker på de teknikker, han har lært for at producere vrede. Jeg ærger mig over hvor pinlig skænderiet er et overvære. Jeg undrer mig over, hvorfor de ikke vil have noget med mig at gøre, nu jeg – og de andre publikummer – er kommet for at være sammen med dem i mere end en time uafbrudt. Jeg har svært ved at ophidses over konflikter, der aldrig er skuespillerens egne, imens…

A: Men hvis skuespilleren arbejder med sider af sig selv i sit arbejde, så er det da hans egen konflikt på scenen!

B: Du afbryder.

A: Undskyld, men du var jo gået helt i monolog-modus.

B: Den troværdige identitet, som forbliver sig selv, også når den betragtes udefra (som Pine & Gilmore skriver i The Experience Economy i 1999, skal medarbejderen – på arbejdet og derhjemme – altid forestille sig en potentiel kunde, der kigger på ham, og derfor yde lige lidt mere, end det kunne forventes), ved vi godt er et klamt konstrukt. At repræsentere en stærk identitet og ”performe” sig selv virtuost, er et magtmiddel. Det er et håndværksligt show-off, ikke en henvendelse til den Anden om at være fælles om f.eks. usikkerhed eller for den sags skyld begær efter magt. Derfor virker dialogen, der ikke behøver sit publikum til andet end anerkendelse af skuespilleren som dygtig, ikke som en kunstnerisk henvendelse. Teatret bliver selvtilstrækkeligt uden at tematisere sin selvtilstrækkelighed.

A: Men hvad så med film? Der taler skuespillerne da heller ikke til publikum…

B: Nej, det gør de ikke, eller næsten aldrig. Film er, ligesom litteratur, en hermetisk form, hvor værket blev produceret langt væk fra sit publikum. Når vi ser filmen eller læser bogen, har vi ikke mulighed for at se personerne i øjnene. Og de har ikke brug for os for at komme videre i teksten. De har heller ikke brug for vores bekræftelse for at skabe en god præstation: vores jubel, applaus, indlevelse eller foragt mærker de ikke. Film er desuden, hvad skuespilleren angår, et one-take, og derfor skal rollen ikke læres udenad og gentages aften efter aften, sådan som teatret kræver det. Teatret er en gammel kunstart, der har svært ved at inkoorporere nye teknologisk begrundede forandringer i vores erkendelse af verden.

A: Og har du selv et forslag til, hvordan man kan tale på teatret uden at publikum dør af kedsomhed?

B: Der er mange muligheder. Jeg tror, det handler om at dele sproget med publikum: at åbne for betydningen af ordene, som de ikke-modersmålstalende dansere gør i den fransk-tyske instruktør Laurent Chétouanes iscenesættelser. De relativerer sandheden af det sagte – f.eks. når Fabian Hinrichs siger ”Ich. Bin Ephigine”, hvilket modstrider både hans og vores opfattelse af ham på scenen – og inviterer til en leg med vores forventninger og begær efter mening, et spil om hvordan vi skaber betydning.

A: Det var en mulighed.

B: Ja. Jeg er også vild med talen som form. Fordi den har brug for sit publikum – ellers findes den ikke. Det samme gælder begivenheder som audienser, bryllupper, game-strukturer, walks, lectures, cirkus-numre, sportskonkurrencer, konfessioner, manifester, kongresser osv. hvor publikums (passive) tilstedeværelse er nødvendig for at værket eksisterer. Det er fantastisk, når teatret indkoorporerer i sit formsprog, at det lever af sit publikum.

Gentagelsens gevinst

A royal-blue appearance for the masses: For the first time, Coming Queen Chuck Morris gives an audience to the people. Her majesty dances everyday choreographies: the collected attributes shine, the weiberspeck trembles,
the double body rejoices. Who does Chuck Morris belong to?

En af de største laster ved teater og performanceformater er gentagelsen: aften efter aften skal performeren mene samme påstand, repræsentere samme identitet, reproducere bevægelser. Gestussen kan hurtigt udtømme sig selv, fordi det performative potentiale ved gentagelsen – det, at hver gentagelse tilføjer nye biprodukter eller producerer uplanlagte rester – aldrig følges af publium, men kun af de udførende: vi ser, hvordan små forskydninger i materialet producerer ekstra lag og tilføjelser i vores forskning, men publikum kommer en aften og oplever én aften som et endeligt produkt.

Med Chuck Morris’ kommende audiens souvereines har vi fundet et format, hvor gentagelsen er en strategi: gennem gentagne statsbesøg i Central- og Nordeuropa samler den kommende dronning Chuck Morris folket omkring sig, vinder massernes gunst og forøger sin magt. Samtidig akkumullerer Chuck Morris mængden af repræsentationer i sit slægtsgalleri med endnu et nymalet portræt for hvert statsbesøg. Gentagelsen bliver et format, der genererer indhold (magt til den kommende dronning) istedet for at isolere og fastfryse indholdet. Gentagelsen tjener Chuck Morris – ikke omvendt.

“souvereines undressed” i Zürich

coming up: offentlig arbejdsuge fra den 27. september til 2. oktober 2010 på Perla-Mode i Zürich i samarbejde med Freischwimmer og Theaterhaus Gessnerallee

Teater er en aktivitet i det offentlige rum og financieres af offentlige midler. Dronning Magrethe II af Danmark får 120.000kr i fødselsdagsgave af folket. For danskerne er Dronning Magrethe II en krop, der repræsenterer at kongeriget Danmark findes. Angelina Jolie byder os et globaliseret og engageret kvindebillede hinsides dikotomien om luder og madonna. Og hun offentliggør sin private succes gennem mediale iscenesættelser. En dronning udfylder befolkningens længsler og samtidig opfinder hun nye forbilleder. Som suveræn figur er hun både en projektionsflade for og en producent af et offentligt begær. Som forbilledlig mor, kvinde, amazone og lysbærer er dronningefiguren en kropsliggørelse af politiske ideologier. Men hvem arbejder dronningen for? Er hendes opgave alene at opfylde befolkningens fantasier om royal suverænitet eller kan hun også arbejde for sin egen skyld? Hvem tilhører hun?

Men hvad forbinder samtidens massemediale iscenesættelser af popstjerner med fortidens politiske iscenesættelser af dronninger? Hvordan kan vi begribe suverænens dobbelte krop, der på én gang er en ‘naturlig’ krop og en ‘kunstig’, politisk krop. Kan vi se paralleller i samtiden – og hvis ja, hvordan er magtattributterne så formet idag? Måske vi kan lære noget om magtiscenesættelse gennem umiddelbart overraskende karrierespring fra fx. model til politiker, som vi så det hos Beauty Queen Imelda Marcos, der pludselig blev Fillipinernes diktator?

Chuck Morris søger en endnu ikke eksisterende dronning: det er ikke Madonna, Angelina Jolie eller Magrethe II. Sidstnævnte tilhører nemlig en museal orden og hendes primære funktion er at være turistattraktion og bidrage til den nationale sammenhængskraft. De to førstnævnte er kunstfigurer, hvis rigdom og indflydelse tillader dem et eftertragtelsesværdigt overskud: selvstændighed, frihed, autonomi, overlegenhed, kontrol, målrettethed, nonchalance og suverænitet. Chuck Morris bliver en endnu ikke eksisterende dronning!

På galleriet Perla-Mode i Zürichs red-light-district flytter Chuck Morris ind for at forberede den kommende kroning. Dagligt fra 9-17 arbejdes der i kunstrummets udstillingsvinduer og -rum. Hver aften kl 19 indbydes offentligheden til salonformatet queen time, hvor forskere, socialarbejdere fra kvarteret og andre herskerinder inviteres til debat – se nærmere for program og presse her.

ANARCHIV#2 i Hamborg

If you can’t dance I don’t want to be a part of this revolution!

Kampnagel i Hamborg d. 24. – 26. marts 2010. Kom kom kom!

Aldrig har jeg været så timet og kikset i fællesskab med et deltagende publikum!

second hand

…give me your material and I’ll show you what you’re not doing to it!

ANARCHIV#2: second hand

Premiere 3. februar i Kaaistudios, Bruxelles.

Et smil til forhandling

I Gritt Uldall-Jessen og Joachim Hamous iscenesættelse af Gertrude Steins ”What happened” på Får302 er det ikke så væsentligt, hvilke mennesker, der står på scenen, men hvordan de er til.

Jeg kunne skrive: på scenen er to helt unge, street-mennesker, to kunstakademistuderende, to asylansøgere, en kvindelig filosof, en jurist, en musicalstjerne, en svensk grand prix stjerne, en svensk skuespiller, to iscenesættere, en afviklerproducent og overfor disse mennesker er et publikum bestående af mange kvinder omkring de 40, et borgerligt ægtepar (der går i pausen), en indlukker, tre kolleger, en håndfuld studerende, nogle venner… Og jeg skriver listen. Se lige hvor mangfoldig den liste er. Se lige hvor lidt fokus, der er på marginalisering og se lige, hvordan også homogenitet er umulig i denne samling af mennesker. Jeg bliver nødt til at kigge specifikt på menneskene på scenen. Ingen er ofre, ingen er helte. Et par et eksperter og nogle officielt professionelle, selvom alle får løn.

Menneskene på scenen er lidt langsomme. Og nogle gange er de midt i en stram koreografi. De er lidt ude af timing. Og nogle gange er deres timing helt tigth. Nogle af dem er på scenen og siger tekst, de har lært, mens andre holder fest i køkkenet bag scenen. Men alle er professionelle udøvere i kunstens sfære. Jeg tænker, at her praktiseres le partage du sensible (Rancière), hvor alle har potentiel adgang til fordelingen og struktureringen og (om)formningen af den æstetiske sfære. Alle har opholdstilladelse på scenens domæne.

De griner. De er også alvorlige. Og så er der musicalstjernen Caspar Phillipsons smil. Det er det tillærte smil. Det onde musical-smil. Det ved jeg, for han er professionel og jeg har lært at hade det dér værktøjssmil, der skal please publikum. Han kan dét smil, der pleaser det publikum, der har lært at glædes over mennesker, der sælger smil på scenen. Han smiler, når han siger Steins tekst. Han smiler, når han spiller bas. Han smiler, når han sælger øl i pausen. Til mig. Og jeg oplever det som om, han virkelig smiler til mig og til de andre og jeg hader det smil, fordi jeg ved, at ligegyldigt om han er i dyb privat depression eller om han tænker på dansk politik, så kan han smile det dér smil, der virker som om, det er til mig og som om det har strålet i min og andres helt personlige retninger siden Caspar Philipson var barn og havde en barndom, der var god og han spillede fodbold og havde sårskorper på knæene.

Et smil er et smil er et smil. Men hvad er Caspar Philiopsons smil for et smil?

Det sker noget uplanlagt på scenen og Caspar Philipson smiler. Han ser på sine kolleger og smiler. Nogle gange spiller han en vis alvor eller vrede eller forurettethed. Og så er smilet tilbage. Men de andre smiler også til ham: de unge, skuespilleren, asylansøgeren, instruktør 1 og 2, afviklerproducent og adskillige publikummer. Jeg insisterer på at Caspar Philipsons smil er et musicalværktøjssmil. Men noget skurer i min dom, der igen og igen falder som en hammer ned over det dér tandpastasmil: hvad er mit grundlag for at dømme hans smil? Hvilke fordomme forudsættes der for at kunne adskille et skuespilssmil fra et ægte smil? Hvordan kan jeg vide, at Caspar Philipson aldrig ville smile tilbage af egen lyst eller egen fri vilje?

I denne iscenesættelse, hvor Caspar Philipsons smil er omgivet af professionelle kollegaers smil, der har hver sin ”ægte” baggrund uden musical, irriteres grobunden for min sunde fornuft. Min dømmekraft sættes på prøve, når jeg ikke kan bestemme, om menneskene er sig selv eller spiller en rolle. Jeg kan ikke bedømme, om jeg kan stole på det smil. Jeg kan se et menneske smile, men jeg ved ikke, hvem han er. Det her handler ikke om Caspar Philipsons smil, men om mine forudsætninger for at se, læse og oversætte et smil. Og om min trang til at putte et smil i en kasse med kategori på: i kassen med ægte smil eller i kassen med autonome smil eller i kassen med falske smil eller i kassen med biografisk begrundede smil. Hvem skrev kategorier på etiketterne og hvem satte etiketter på de kasser, jeg har til rådighed foran mit blik? Hvem sagde at kasserne var tiltænkt strukturering af menneskenes smil? Hvad får mig til at tro, at Caspar Philipsons smil hører til i en enkelt kasse?

Menneskene er til uden at forblive hverken det, de er i den sociale virkelighed, deres biografi, deres profession eller en iscenesat rolle. ”What happened” skaber med sit rod og sin orden, sin historieskrivning med umotiverede nedslag, med sin klassiske, men malplacerede pause et pligtfrit scenerum, hvor subjektet og dets værensformer står til befriende forhandling bag lettede og lettende og et lidt for let smil.

Ekskursion: Rusland

Efter tre års forberedelser sniger premieren sig ind på os. Rusland er stadig min største besættelse. Rusland er et kort over min begrænsning og min uformåen. Jeg tog til Rusland for at kortlægge verdens største land og kom hjem tændt af et uudslukkeligt begær efter mere, mere, mere Rusland! Mit forhold til Rusland kan beskrives som den tidlige forelskelse. Rusland er manden, jeg ikke kan forstå og som jeg forsøger at erobre med altid nye strategier. Jeg lokker. Jeg smigrer. Jeg påstår. Jeg lyver. Imens mærker jeg min egen trang til kontrol og min frygt for at tabe, fygten for at miste overblik og fodfæste. Og først når jeg har mistet grebet står jeg midt i Rusland og midt i kærligheden.

Begær er en sjov størrelse: det besidder en stor åbenhed, en stor potentialitet, fordi man er nysgerrig og vil have mere og mere og mere. På den anden side er begæret også  begrænsende, fordi man måske i højere grad vil have forestillingen om den anden end det, den anden er og bliver til i sin menneskelige forandring. Begær er besættende: man bliver nødt til at fastholde den anden i en bestemt form for at kunne erobre ham. Man kan ikke besætte vand. Man kan kun besætte land, der er fastlagt med koordinater. Når begæret bliver besidderisk, kalder jeg det for imperialisme. Imperialisme er både en storpolitisk gestus og en menneskelig relation. Det er en ekspansiv politik, der forsøger at dominere den anden. Jeg synes, det er sjovt at tale om imperialistiske gestusser i et pasifistisk land som Danmark: vi har siden 1864 ikke forsøgt at tage noget fra nogen eller kræve vores ret – i hvert fald ikke geografisk. Men kan vidensproduktion og eksport af idealer, systemer og design ikke også ses som en ekpansiv politik, en måde at besætte og dominere andre kulturer og lande på?

Imperiet drømmer våde drømme om Ruslands uimponerede kæmpeskød, der byder sig til om natten og i historiebøgernes upræcise nostalgivæv. Sovjet, Sovjet, stønner Imperiet, mens det prikker badges med Lenin som barn ind i hendes baller og suser gennem Vinterpaladsets forsikringer om bladguldsbelagte zarinaer.

Med performancen Rusland drømmer jeg om at tegne et portræt af verdens største land. Men skal jeg gribe fat i Ruslands magtpolitiske historie, dets geografi, der strækker sig over 11 tidszoner og to kontinenter, dets demografiske virvar af etniciteter, myterne om Sovjet eller et billede af en zarina? Skal jeg holde mig til sandheden eller opfinde Rusland som fiktion? Må jeg lyve om historien, når det nu kun er teater?

Det er både et stort ansvar og en stor frihed at sige ’Rusland er…’, fordi vi på den ene side kan udvide vores europæiske blik på Rusland og på den anden side kan begrænse landet udefra gennem fx. gentagelse af stereotyper. Jeg vil ikke fortælle sandheden om Rusland. Men jeg vil gerne invitere jer på en mængde sceniske påstande om, hvad Rusland kan være.

Jeg håber, I kommer forbi. Og jeg håber, I har noget at tilføje.

… se mere påRuslands hjemmeside og på vores arbejdsblog.

Rusland spiller på NYAVENY_ fra d. 26. oktober til 6. november og på Entréscenen i Århus fra d. 12. – 18. november.

Imitation of Life i Basel

Prøverne går godt, siger de. Jeg er dramaturg og træner mit friske blik udenfor prøvesalen. På biblioteket. Med kunsthistorikeren Louis Marin, der siger, at repræsentationen af kongen på maleriet ikke er en dårlig kopi, men en monumentalisering af hans fiktive magt, pragt og vælde. Kongen bliver stor, når vi maler ham med et strejf af guld/ guds hånd! Med Derrida, der kalder litteraturen for en fiktiv institution – en kategori, jeg ville ønske teatret også kunne påklæbe sig. 

 

 

 

 

 

Om to uger har vi premiere på Imitation of life – en iscenesættelse af Boris Nikitin, der performer forfalskede biografier, ufuldstændige subjekter på scenen og køreture på Mulholland Drive i L.A.