Afsked med den iscenesatte dialog

Skitse: en uopført dialog om hvorfor, vi skal tage afsked med dialogen på teatret.

A: Du… jeg tænkte på…. Jeg har længe villet spørge dig om noget.

B: Ja?

A: Hvorfor er teater den eneste kunstart, jeg ikke kan lide? Hvorfor keder det mig sådan?

B: Det er fordi teater – i Danmark i hvert fald – arbejder med et meget gammeldags repræsentationsbegreb.

A: Hvad mener du?

B: Teater har rollen som historiefortæller. Ikke historie med H, men som i ’den gode historie’, hvor indlevelse og følelsesbaseret erkendelse er i centrum. Udover at selve temaet ‘parforholdskonflikter’ siden Strindberg og Ibsen ikke har været til at blive fri for i dansk teater, så har vi også en stærk tradition for dialog i dramaet, hvilket betyder, at to mennesker står foran dig og lader som om, de er nogle andre, end de er. Og de bliver sure – rigtig sure – på hinanden. De skændes og de råber. Og så, på et eller andet tidspunkt efter tre fjerdedele af stykket, forsones de eller også tager de afsked med hinanden. Det sære er, at de taler med hinanden, som om vi ikke var der. Og det gør de, altså skuespillerne, aften efter aften. Vi lever i en tid, hvor vores opfattelse af autenticitet og troværdighed er meget kompleks, takket være den teknologiske udvikling.

A: Hvilken teknologisk udvikling?

B: Sociale medier, doku-soaps – vi leger konstant med iscenesættelsen af identiteten, skriver os om, photoshopper os kønnere, retter på profilen. Vi repræsenterer altså ikke en identificerbar, men en modererbar identitet. Vi forandrer, eller performer, hele tiden os selv og forskyder os væk fra genkendelighed.

A: Kom lige tilbage til, hvad det har med teatret at gøre…

B: Selve produktionsbetingelsen for skuespillets dialog i teatret er at lære en tekst udenad og at kunne reproducere din betoning og din rolles intentioner og motivationer aften efter aften.

Den leg er i sig selv så gammeldags og jeg sidder som publikum i salen og tænker: kan det være sjovt for skuespilleren? Jeg ser hvor sur han er – på sin medspillers rolle, ikke på mig, desværre – og tænker på de teknikker, han har lært for at producere vrede. Jeg ærger mig over hvor pinlig skænderiet er et overvære. Jeg undrer mig over, hvorfor de ikke vil have noget med mig at gøre, nu jeg – og de andre publikummer – er kommet for at være sammen med dem i mere end en time uafbrudt. Jeg har svært ved at ophidses over konflikter, der aldrig er skuespillerens egne, imens…

A: Men hvis skuespilleren arbejder med sider af sig selv i sit arbejde, så er det da hans egen konflikt på scenen!

B: Du afbryder.

A: Undskyld, men du var jo gået helt i monolog-modus.

B: Den troværdige identitet, som forbliver sig selv, også når den betragtes udefra (som Pine & Gilmore skriver i The Experience Economy i 1999, skal medarbejderen – på arbejdet og derhjemme – altid forestille sig en potentiel kunde, der kigger på ham, og derfor yde lige lidt mere, end det kunne forventes), ved vi godt er et klamt konstrukt. At repræsentere en stærk identitet og ”performe” sig selv virtuost, er et magtmiddel. Det er et håndværksligt show-off, ikke en henvendelse til den Anden om at være fælles om f.eks. usikkerhed eller for den sags skyld begær efter magt. Derfor virker dialogen, der ikke behøver sit publikum til andet end anerkendelse af skuespilleren som dygtig, ikke som en kunstnerisk henvendelse. Teatret bliver selvtilstrækkeligt uden at tematisere sin selvtilstrækkelighed.

A: Men hvad så med film? Der taler skuespillerne da heller ikke til publikum…

B: Nej, det gør de ikke, eller næsten aldrig. Film er, ligesom litteratur, en hermetisk form, hvor værket blev produceret langt væk fra sit publikum. Når vi ser filmen eller læser bogen, har vi ikke mulighed for at se personerne i øjnene. Og de har ikke brug for os for at komme videre i teksten. De har heller ikke brug for vores bekræftelse for at skabe en god præstation: vores jubel, applaus, indlevelse eller foragt mærker de ikke. Film er desuden, hvad skuespilleren angår, et one-take, og derfor skal rollen ikke læres udenad og gentages aften efter aften, sådan som teatret kræver det. Teatret er en gammel kunstart, der har svært ved at inkoorporere nye teknologisk begrundede forandringer i vores erkendelse af verden.

A: Og har du selv et forslag til, hvordan man kan tale på teatret uden at publikum dør af kedsomhed?

B: Der er mange muligheder. Jeg tror, det handler om at dele sproget med publikum: at åbne for betydningen af ordene, som de ikke-modersmålstalende dansere gør i den fransk-tyske instruktør Laurent Chétouanes iscenesættelser. De relativerer sandheden af det sagte – f.eks. når Fabian Hinrichs siger ”Ich. Bin Ephigine”, hvilket modstrider både hans og vores opfattelse af ham på scenen – og inviterer til en leg med vores forventninger og begær efter mening, et spil om hvordan vi skaber betydning.

A: Det var en mulighed.

B: Ja. Jeg er også vild med talen som form. Fordi den har brug for sit publikum – ellers findes den ikke. Det samme gælder begivenheder som audienser, bryllupper, game-strukturer, walks, lectures, cirkus-numre, sportskonkurrencer, konfessioner, manifester, kongresser osv. hvor publikums (passive) tilstedeværelse er nødvendig for at værket eksisterer. Det er fantastisk, når teatret indkoorporerer i sit formsprog, at det lever af sit publikum.