Solidariske løfter

2013 var året hvor selv kunstnerne lærte at tale om penge.

Min kollega koreografen Begüm Erciyas , som i øjeblikket forbereder en koreografi for Euroens immaterielle bevægelser, siger, at det bedste finanskrisen har udløst er, at vi er blevet bedre til at forstå og tale om økonomi. I aftes så jeg performancekollektivet God’s Entertainment‘s nye værk med ægte, men navnløse sans papiers sortarbejdere på scenen, der i bedste mix af wiener aktivisme og brechtsk æstetik bare arbejdede og arbejdede: teatret blev fyldt med puds og støv, de bad om applaus og spillede skuespillere. De tjener 2, 3, 4 Euro i timen og har ingen forsikring eller a-kasse.

I 2013 lavede vi vores egne penge i New York. Lav selv her: http://www.fundred.org/

Vi er ved årets afslutning, 2014 står for døren: det er tid til at gøre status. I januar var Andreas og jeg på besøg hos Flux Factory og No Longer Empty i New York til en Flux Death Match debat om penge. Her handlede det om fundraising og sloganet hed “Money is evil. Make something better out of it”. Under debatten om de prekære betingelser, som kunstnere næsten uden statsstøtte i USA lever under, fik vi kontrast til hvor privilegerede vi er som hhv. schweizisk og dansk kunstner bosat i Berlin. Måske nogle af de heldigste overhovedet, er vi. Sidenhen skete der noget meget interessant i 2013: Lucie og jeg a.k.a Chuck Morris begyndte at tale om penge: hvad er ligeløn, når man som duo bor i hhv. billige Berlin og flænsende dyre Zürich? Hvordan tjener to kolleger det samme, hvis de bor i lande med forskellige skattetryk? Vi skiftedes til at føle os hhv. nærige og snydte og griske. Grimt og med glimt af sandhed. Til sidst blev vi enige. Samtalen resulterede i en nøje gennemregning af faste udgifter, hvilket betyder, at Lucie på papiret – især fordi hendes husleje er så meget højere, på trods af at vi begge bor i treværelses lejligheder med vores partnere – tjener mere om måneden end mig. I hånden, til mad og fornøjelser, har vi det samme. Når vi arbejder sammen befinder vi os sammen: på residencies eller hos hende i Zürich, hos mig i Berlin eller København.

Studerende Julek Kreutzer og Kareth Schäefer (Alumni) fra HZT, hvor jeg til dagligt underviser, inviterede mig allerede i marts til at nedskrive og publicere mine løfter til mig selv: mine løfter til mig selv om, hvordan jeg vil arbejde. Løfter der skrives uden pres fra kontraktskrivning eller forhandling. Her i dag er jeg – efter over et halvt års løse skriverier og sporadiske omskrivninger – blevet færdig med en version, jeg står ved. Den har jeg netop sendt. Den er sat ind nedenfor og kan sammen med andre kunstneres løfter læses på deres blog her.

Drager af Erika Harrsch (2012), se http://www.erikaharrsch.com

Hvorfor er det vigtigt at tale om penge? Fordi en arbejdstager, der ikke taler med sine kolleger om penge er lettere at underbetale. Toni Blair sagde i 1998 at den kulturproducerende arbejder er det neoliberalistiske arbejdsmarkeds rollemodel: hun er fleksibel, kreativ, skelner ikke mellem arbejde og fritid, kræver ikke ferie og pension. Hun er taknemmelig fordi hun får lov til at gøre, hvad hun brænder for. Hun satser og tror på fremtiden, i bedste vækstfilosofiske praksis. Men en investering i fremtiden er ikke en løn. Vi kan – ligesom alle andre arbejdere – ikke leve af taknemmelighed, fordi vi må få lov arbejde med det vi brænder for. Det har den tyske politiske filosof Isabell Lorey skrevet en artikel om, som er uhyggeligt klog i sin analyse og absolut aktuel. De grunde, som Lorey nævner, og mange flere, gør det nødvendigt at kunstnere og øvrige freelancere og projektansatte (ikke blot fra kulturindustrien) forener sig og taler om penge.

Vi bliver alle gamle en dag. Vi bliver alle trætte indimellem. Vi skal måske på barsel en dag. I fremtiden får vi brug for en ulykkesforsikring. Alle har brug for ferie. Det skal vi have råd til. Det skrev vi en tysk popsang om i 2011.

Og her er mine løfter:

I sit and meditate for a peaceful and gratified being as an artist, in front of all the work I already did and with a faith in that the future will bring enough and more than that:

I pledge to keep on acknowledging my academic and artistic practice as a fruitful combination despite the wish of simplification and choice of either/or from my parents, institutions, the art market etc.

 As a performer, I pledge to continue working with my body and voice and have a daily practice. I will never forget my writing.

Keiko Miyamori “Typewriter #2”, 2012

As a curator, I pledge to pay fair wages, to create possibilities of discourse and conversation as frame of a presentation and to insure stability around travel, accommodation and rehearsals.

As a performance artist, I pledge to having signed the contract before I start to work. I pledge to offer a contract to collaborators before asking them to work with me. I pledge to honour weekends and holidays. I pledge to make it possible for me and other colleagues to have a family and an artistic career.

I pledge to not work for free and to follow the guidelines of artists unions in the specific countries I work in and for – as employee and employer. A monthly fee in Berlin should be at least 2000€. In Denmark 25.000-30.000 Dk.kr. In Switzerland at least 7000 CFR – these fees are due to official recommendations in 2013 and will change.

I pledge to think about saving for a pension from my thirtieth birthday (which has already past). And to start saving somehow.

I pledge to find out about securing myself in case of falling sick or having a sudden accident, not being able to work.

As a colleague, I pledge to honour collaborators with credits and to work against a solo profile of the performance artist. I pledge to continue acknowledging other colleague artists and recommending them to curators and festivals.

I pledge to talk about working conditions, fees and vulnerability with colleagues and in public. I identify our work as artists not as an exceptional case, but as the role model of freelance workers and therefore carrying a big responsibility of transparency and solidarity.

 

Penge vi selv laver har mere værdi / fundred.org

It ain’t over till it’s over

Performancen “Schützen” handler om at bære våben. Den handler om forberedelsen af skuddet, affyringen og det at give slip.

Men hvad sker der, når vi er færdige med at bære våben? Hvornår slutter krigen – eller hvordan lever vi med, at den findes? Her er en billedserie fra de aktiviteter, som forlænger “Schützen” ud af teaterrummet.

Arabiskundervisning med Dorit Tzoref-Ashkenazi.

Helikopterflyvning med Marlena Kressin, Alisa Sarmento Neugebauer, Osman Dogan, Mücahid Yasa, Miko Hadrysiewicz, Frederic Rudolph og Lara Schmidt-Dankward.

Stort fælles måltid i Sophiensæles foyer tilberedt af Roni Katz og Ania Nowak.

Arkiverne fra researchen kan lyttes til, læses i og kigges på.

Alle billeder er taget af Diethild Meier.

Revolutionens gamle sang

Fra den 4. – 14. Januar kastede en af Berlins mest eftertragtede festivaler, Tanztage, sit antidepressive HMI-lys over den tyske hovedstads befolkning. Festivalen præsenterer udtrykkeligt nye koreografer og den 22. udgave var som altid et broget ”frisch-fleisch-marked” for internationale kuratorer, unge og gamle kolleger og helt almindelige berlinere. Jeg var selv til samtlige performances på festivalen med en gruppe BA-studerende fra HZT Berlin, der bloggede om Tanztage ud fra spørgsmålet: hvordan skriver vi om den efemere kunstform dans? Deres blog beskriver de enkelte forestillinger på tysk og engelsk, funderer over hvordan det ville se ud, hvis samtidskoreograferne lavede musikvideoer og diskuterer kuratoriske hovedlinjer her. Fra min side et par observationer af tendenser på tværs af Tanztages 16 premierer.

Stemme

Et gennemgående træk i de unge værker på dansefestivalen er at der bliver talt, stønnet og især sunget: dilettantisk og virtuost, med glimt i øjet og med største hengivenhed. I Marcio Canabarros ”Augury of awry sky” danser samme i en uendelig strøm af release-bevægelser altimens Michiel Keuper synger gudesmukke Patti Smith sange: a cappella,  honningblødt, mussestillestående og sjældent nærværende. Beskrivelsen her lyder muligvis tacky, men Keupers meget profane og funktionelle måde ganske enkelt at synge på scenen uden at være mere end en syngende sanger, der indimellem trækker et kabel over scenen eller ændrer scenografiens få elementer (som han i øvrigt også stod for), er enestående. I en anden performance synger den polske danserinde Marzena Krzeminska en arie fra Dido og Æneas og undersøger systematisk bevægelser, der skal give krop til følelser: et nærmest klinisk arkiv af strakte arme mod scenens lampeloft og rullende fortvivlelsesbevægelser, gravende hænder på dansevinylet. Hos den bulgarske performancekunstner Willy Prager synges en fædrelands-schlager på modersmål imens vi på engelsk bydes velkommen til ”The Victory Day”, hvor revolutioners tomme gestik skal repeteres på scenen i et hæsligt-folkeligt show a la Eurovision i 80erne. I baggrunden er en koreansk danser installeret i en nydelig grøn kjole: hun bevæger sig som et ur i Fritz Langs ”Metropolis”, mekanisk, gennem hele showet. Indimellem får hun et fniseflip eller et hosteanfald. Hvad er det nu for en krop?

Dansens verden her i Sophiensæle 2013 er ikke længere det givne sted, hvor ”det talte sprogs usigelige” får krop af dansens naturgivne, ikke-sproglige, sanselige kommunikation. Flotte, dygtige kroppe i takt til smuk musik: glem det. Den engang herskende ideologi om dansen som medium for de primale, emotionelle og libidinøse dimensioner af den menneskelige erfaringshorisont, hører sammen med ideer som oprindelig natur og autentiske motivationer – og til i et andet årtusinde. Dansen her på Tanztage er derimod i flittigt selskab med sproget, som når Roni Katz, Naama Iytel og Anna Jarrige tester et semiotisk game, hvor de holder taler med dans og italesætter hinandens bevægelser: ”Lige nu holder Anna en tale om prostitution,” forklarer Roni Katz på prosceniet ved en af mikrofonerne, imens Anna Jarrige danser poseringer i baggrunden og Naama Iytel er i gang med at danse en tale om Arktis. ”Jeg vil nu holde en tale om hierarkier”, proklamerer Roni Katz og holder sine hænder som en krone på hovedet, mens hun på tåspidser skrider i lige linjer gennem den hvide sal i Sophiensæle.

Revolution

Festivalens samlede dramaturgi spænder over spørgsmålet om en mulig revolution i teatret. To år efter det arabiske forår og med et ekko af det evige emacipationsimperativ i performancekonteksten,  åbner Christine Borch med soloen ”One Respiration, Revolution” festivalen med ønsket om – ifølge det trykte program – at ændre verden gennem et fælles rituelt åndedræt. Borch og to kolleger befinder sig på et podium mindende om et stort bord i skridthøjde, kaster sig – klædt i minimale reptillignende urkvindedragter – i rytmiserede åndedræt gennem fødsel, hyperventileren, ekstase og Björk-lignende beatbox’en, imens de svinger med deres lange hår. Bevægelserne synes ikke udelukkende at komme fra det indimellem skræmmende og fascinerende dybe åndedræt, som Borch mestrede med humor og intensitet i en solo i 2012, men også fra en aftalt score, som især de to med-ånder teatraliserer med ansigter og poseringer. En skam, for jeg ville gerne se en fysisk forandring, en revolution af bare en enkelt krop, gennem åndedrættet. Og revolution har Willy Prager, der afslutter festivalen med sit bulgarske show, da også opgivet at indføre på scenen. Han kæmper sig, med koreansk ur(klokke)kvinde i baggrunden og en skinger bulgarsk medværtinde igennem lovende poseringer med røde mini-faner, tomme floskler og bøvet retorik. Billederne fra en mislykket sejrsdag, når for eksempel Prager vakler i cirkler på et hvidt dansevinyl fyldt med selvudtrillede tomater, og senere i et jammerligt pædagogisk forsøg på demokrati kaster tomaterne forsigtigt til publikum, der griber og kaster venligt tilbage, er rørende og fortvivlende. Her på Tanztage er der masser af publikumsinvolvering, stemme og dans: men revolution i teatret en gammel sang, vi bliver triste af at høre igen.

En fugl i hånden….

Da Brooks lod brændende sommerfugle dale ned over scenen i 1968 provokerede han et dyrebeskyttende publikum og startede en verdensomspændende protest, altimens napalm regnede over Vietnam.

Vi har premiere på Schützen om en uge på festivalen Foreign Affairs i Berlin, hvor vi viser den komplette trilogi med delene READY AIM, FIRE og RELEASE. Forestillingens PR-tekst blev skrevet før stykket var færdigt og lover at unge berlinere sigter på publikum med undulater. Vi har et billede i programmet af undulater i bur.  Og vi har allerede fået masser af håndskrevne breve fra dyrebeskyttere i Tyskland.

Del et handler om forberedelserne før man skyder, del to om skuddet og del tre om at give slip på våbenet. Del to, der handler om et egentlige skud og kun varer fem minutter, har voldt os mest besvær: hvordan repræsenterer man noget på en scene, der sætter en fatal forskelsmarkør mellem før og efter? Vi er ikke interesserede i at våge noget dødsensfarligt – derfor ingen ægte skud! Vi er heller ikke interesserede i at lave en aften, der handler om dyrebeskyttelse – derfor nu heller ingen undulater. Vi – det er Matthias Meppelink og jeg – vil gerne åbne et sprogløst forlænget øjeblik, hvor publikums egne associationer overdøver både lyden og billedet. Og vi fandt ud af, at fuglene åbnede for mange bekymringer hos et potentielt publikum. Bekymringer, som vi ikke synes er værd at bruge tid på, nu vi har publikums fulde opmærksomhed. FIRE handler ikke om dyrebeskyttelse, men om mennesker, der skyder; mennesker, der sågar er meget langt væk fra det, de skyder; passive kroppe i krig. Dronepiloter i Nevada såvel som danske borgere, hvis regering har indsat tropper i Afghanistan. Lydsiden består af lyden af et skud, der er forlænget og udvidet til fem minutter. Fuglene bliver i buret, vi har fundet en anden løsning (kom og se med egne øjne!). Ikke desto mindre bliver min undren hængende: tænk at undulater kan forårsage flere reaktioner i teatret end krigen i Afghanistan… Eller som performancekunstneren Nitsch’s motto lød om hans ritualer med døde svin:  “Über tote Schweine regt ihr Spießer euch auf, aber die toten Kinder in Vietnam sind euch egal”. En lidt easy retorik – alene en fugl i hånden udløser idag lignende bølger.

Grønirsken her har min oldefar samlet op i sin have og udstoppet. Den har stået hos min mormor på chatollet, hos min mor øverst på skabet, nu står den i min vindueskarm. Det tyske ord “Schützen” har en dobbeltbetydning: at beskytte (verbum) og mennesker, der skyder (navneord i flertal). Fuglen her befinder sig et sted mellem offer og trofæ.

Boykot og ignorance

Jeg tror ikke på blodets forrang. Jeg tror heller ikke på hele nationer af folk med onde intentioner. Da jeg af venstreorienterede venner, der allerede har beskæftiget sig med og rejst i Palæstina længe, blev opfordret til at boykotte Israel og afslå invitationen til at vise ”Schützen” Jerusalem og Tel Aviv, var jeg sikker på at en så principiel handling ikke kunne være løsningen på baggrund af min egen uvidenhed.

Subjektive perspektiver var for mig den eneste måde at insistere på den politiske konflikts kompleksitet, førend jeg eventuelt ville kunne fælde en principiel dom. Jeg ville møde Israel og Palæstina og så tage stilling. Her er en selvmodsigende samling af statements fra samtaler, jeg har haft med israelere og palæstinensere:

Vagten ved det gamle tempel og Al Aqsa Moskeen i Jerusalem siger at det er politik, ikke Islam, der bestemmer at jeg ikke må gå ind i moskeen.

 

Joav i Tel Aviv siger at Israel var en zionistisk fejl fra begyndelsen og at den eneste løsning er at bombe det hele væk.

 

Militærtjenesten er ligesom som at betale skat – et bidrag til fællesskabet, siger Ehud på en bar i Jerusalem.

Billedtekst: Ren Monty Python: israelske soldater øver marsch til høj musik fra store speakers foran den vigtige Abraham moske i Hebron under ramadanen.

Siden den anden Intifada har Mohammed ikke længere kunnet sove roligt i Hebron: ved siden af hans soveværelse er en israelsk overvågningspost, der taler i walkie talkie hele natten.

 

Nadav bor på landet i et hippiekollektiv: han siger at han savner at blive anerkendt på gaden på samme måde som dengang han bar specialenhedens uniform.

 

Joav siger at han ikke ønsker at hans børn skal vokse op med den generelle israelske offerfortælling og besøge Auschwitz med skolen, men at de i stedet skal vende tilbage til Polen og lære om de specifikke kulturelle rødder, som familien kommer fra.

 

Ossama på The Palestinian National Theatre i Øst-Jerusalem er træt af ikke at kunne sikre koproduktioner mellem byer på Vestbredden og i Gaza, fordi man ikke kan stole på, om de israelske vagtposter vil lade skuespillere og scenografi passere checkpoints.

 

Ella, en ung israelsk pige fra den demokratiske skole i Jaffa, siger at det største problem er, at palæstinensere og israelere ikke taler hinandens sprog. Hvorfor lærer vi engelsk og fransk i skolen før arabisk?, spørger hun.

 

Det handler ikke om at ville begrænse eller true palæstinenserne, siger Dana efter en prøve på teatret i Tel Aviv, men om den generelle sikkerhed, når folk ikke bare kan krydse grænser: når en melding om en potentiel selvmordsbomber kommer over walkie talkien, så lukker vi alle 70 check points og lader ikke en eneste passere før faren er ovre.

 

Alle indbyggere i Hebron kan se havet på en klar dag, siger Achmed, men næsten ingen har været der. 

Jeg er umiddelbart af den mening at lokale konflikter skal løses af de lokale, fordi de har bedst indsigt i deres politik. Men i tilfældet Israel er der tale om en sen politisk og systemisk kolonialisering, som det internationale samfund underskrev efter Anden Verdenskrig. Vi underskrev oprettelsen af en stat med etnisk forrang uden at insistere på lige rettigheder – for eksempel indfødsrettigheder og økonomisk ligestilling – til alle beboere i det geografiske område, der i dag kaldes Israel.

Efter en måneds rejse, hvor jeg ikke har villet tage stilling og efter mange møder og samtaler i Palæstina og Israel, er jeg kommet frem til, at jeg ikke vil støtte institutionelle samarbejder, der ikke tager afstand fra besættelsen i offentligheden. Et af de bedste indlæg om en institutionel boykot leverer filosof og litteraturvidenskabsforsker Judith Butler. Mit samarbejde denne gang har været med teatret Tmu-na i Tel Aviv og festivalen Zirat Machol i Jerusalem, begge støttet af staten, der ikke har positioneret sig offentligt. Naturligvis har mine værter, kuratorerne, en meget kritisk holdning overfor staten Israel, men de er i en økonomisk klemme. Dog har mødet med dem banet vejen til det indblik, jeg ikke vil være foruden og som jeg forsøger at formidle her. De har diskuteret boykot med mig og én af de vigtige pointer er, at vi i Europa, især i Skandinavien, beslutter os for principiel boykot af Israel uden at lytte til de mange stemmer i Israel eller besøge landet. Mine samtalepartnere kalder det ignorance – og det er vel egentlig det sidste man ønsker sig i et demokratisk, oplyst samfund. Allerede imens jeg skriver bliver jeg igen i tvivl: skal en institution bekende sin kritik offentligt eller kan den agere subversivt og samarbejde med palæstinensere for regeringens penge og dermed ændre konflikten fra et ”underjordisk” perspektiv? Ét er sikkert: jeg vil anbefale enhver, der finder det nødvendigt, at tage hertil – til begge lande – og tale med borgerne i deres mangfoldighed. Efterlad turismepenge i Palæstina: det er et meget fattigt land. Og fortæl hvad I hører og ser.

Fra død til kød

SVINERISTA: Fotos fra researchtur til “Projekt landbrug” på Slagteriskolen i Roskilde. Jeg prøver at få has på, hvordan slagtegrise bliver til forstykker, der bliver til sommerfugl, skank og bayonne.

Kunstner forsker arbejder

Kunstnerisk forskning: hvad er det? 

Bologna-processen kræver akademisering af kunstuddannelserne og lærerne fortsætter deres håndværkslige metodik under det nye label “forskning”; ethvert akademisk institut  har  et par gratiskunstnere gående i ubrugte lokaler og smykker sig med titlen kunstnerisk forskning, mens de studerende på regeringens opfordring læres op i eventmagerei, performance design og rusters til oplevelsesøkonomien. Jeg mener der er brug for en begrebsafklaring og diskussion af fænomenet – og mit bidrag begrænser sig i denne omgang til scenekunstnerisk forskning.

Er der grund til at kalde det forskning? Da jeg for otte år siden startede med at lave scenekunst og bevægede mig ind på den spirende danske performancescene, hed det, vi lavede independent teater eller eksperimenterende teater. I rammen af vækstlagsfestivalen Vildskud præsenterede jeg med kollektivet Xofia formater, der baserede sig på benspændsarbejde, interaktion og fra produktion til produktion vekslende arbejdsområder, altså baseret på, hvad der idag kaldes devicing. Vores eneste dogme dengang var, at vi aldrig måtte gentage os selv. Alligevel var der nogle gentagelser: vi skabte hovedsageligt forestillinger. Det vil sige præsentationsformater, der varede en god time. Og vi havde lukkede prøveforløb og en produktionsplan og trykte plakater og delte postkort ud. På den anden side skabte vi med Mit Rum! Shh hør nu lige på mig en interaktiv 3 timers performance, hvor publikum vandrede mellem 10-12 individuelle poster, hvor de mødte en performer med tilhørende lydspor i hovedtelefoner. Og vi skabte en durational doku-performance, Søs skal giftes!,  over tre dage, der lagde sig før, under og efter kollegaen Søs’ bryllup. Vi lavede en live menneskeudstilling om integration på Hovedbiblioteket på en Kulturnat. Men hold lige fast, der var jo et formål: vi skabte eksperimenterende værker.

Gammel vin på nye flasker? Hvad er forskellen på eksperimenterende og forskende scenekunst? Er den eksperimenterende scenekunst formatet, der holder på en del af rammerne, har et formål og stadig ender med præsentation, hvorimod den forskende praksis lægger vægten på ændring af produktionen, der eventuelt også kan medføre nye præsentationsformer? Som begrebsafklaring vil jeg definere eksperimenterende scenekunst som en afprøvning af præsentationsformer og kunstnerisk forskning som en afprøvning og omdefinering af produktionsforhold. Har man eksempelvis fundet metode – det kunne være at arbejde med  hverdagens eksperter, samle tre forskellige kunstarter eller at generere materiale gennem interviews – som man gentagent anvender, er der tale om en eksperimenterende praksis eller måske sågar en industrialisering af en metode, når visse kunstnere har gjort deres “eksperimenterende” dekonstuktionsmaskine anvendelig på enhver bestillingskontekst.

Kortere tidsforløb, ingen forestilling til slut, ny gruppe mennesker undersøger et fremmed felt: hvorfor ikke bare kalde det en workshop? Fordi workshop minder om master class: nogen lærer noget fra sig. Her impliceres et mester-lærling forhold, hvor forskningsprocesserne principielt endnu ikke kender en ideel fordeling af kundskaberne og dermed ikke på forhånd kan disponere taletid og indflydelse. Derudover har workshops ligesom eksperimenter et formuleret formål: vi vil lære at, vi vil finde ud af, vi vil teste om… for så at implementere resultatet i egen generelle praksis eller i en kommende forestilling. Der er ingen grund eller forpligtelse til at formidle resultatet af en workshop: fem kvinder er blevet bedre til at synge, tretten mænd har lært at bygge deres egne hånddukker, en gruppe, der skal lave en forestilling sammen, har lært hinanden bedre at kende.

Allerede med dette forsøg på definition af kunstnerisk forskning er det klart, at begreber som workshop, eksperiment og forskning ofte også forudsætter, implicerer eller resulterer i hinanden, men for at adskille forehavender, kan definitionerne være nyttige. Så jeg holder fast: kunstnerisk forskning baserer sig først og fremmest på ændring af produktionsforholdene. Kunstnerisk forskning er på klassisk vis formålsløs – i første omgang.

Kunstmalere mellem black box og white cube.

Og hvad gør det?

I juni var jeg satsende i CASINO på HAU3 i Berlin: 12 unge internationale performancekunstnere var inviteret til at reflektere over spilleregler i kulturproduktion og i senkapitalismens subjektiveringsproces. Vi var en privilegeret forskningsenhed isoleret fra omverdenen i HAU3 – tre etager med 2 prøvesale, en foyer og en scene – i  10 dage. En enkelt aften midt i forløbet havde vi åbne døre, hvor almindeligt publikum, venner og kolleger kunne kigge forbi og få indsigt i vores undersøgelser. I august var jeg sammen med 7 danske andre performancekunstnere og 2 formidlere i et ottekantet udstillingsrum på Den Frie Udstillingsbygning i København. Under titlen End(less) Theatre  arbejdede vi syv dage i kunstrummets offentlighed fra kl. 14-21. Vores rum for produktionsmøder, prøveprocesser og premierer udgjorde ét af seks rum, der tilsammen var Danmarks første performanceudstilling, Merging Grounds. Begge formaterne implicerer med produktionsforholdene en kritik af den bedøvede vane/vareproduktion indenfor kunsten, der ikke betragter produktion som en politisk handling, nemlig en produktion af liv, men reproducerer overleverede strukturer for kunstarbejde. Forskningsarbejdet tager afsked med en romantisk forestilling om kunstneren og insisterer på, at også kunstarbejdet som enhver anden arbejdsform, har brug for fordybelse, nytænkning, vanebrud, pauser og alt dette indenfor en regulær arbejdstid. Kunstnerisk forskning betyder – i hvert fald i disse to tilfælde – at kunstneren ikke arbejder 24 timer i døgnet, at kunstneren arbejder koncentreret syv-otte timer om dagen (i lyset, ikke i nattens mystiske mulm og mørke), at kunstneren læser og forbereder og fordyber sig, at kunstneren bliver forvirret og i tvivl, at kunsteren har brug for kolleger og ikke sidder alene med sine geni-åbenbaringer. At kunstneren får løn som enhver anden freelance arbejder.

Produktionsmøde i panel-klær.

En del af værket i End(less) Theatre blev at publicere – altså offentliggøre, under publikums blik – nye sociale strukturer. Også den uhierarkiske og indimellem træge beslutningsproces var blottet: et publikum udtalte, at der var noget bevægende ved at følge en gruppe på otte mennesker, der klokken 16 besluttede sig for at male og så klokken 17 holdt op, i et rum der var halvt sort og halvt hvidt, for at overholde den kollektivt tilrettelagte arbejdsdag, hvor næste arbejdsopgave var et tableau vivant. Gruppen flyttede sig rytmisk og med største selvfølgelighed fra konkret arbejde over i æstetiske opstillinger videre i mødestrukturer og kritiksamtaler med publikum.

Produktionsmøde i black box'ens hede.

I løbet af ugen fik vi fremmedgjort de daglige produktionsmøder under End(less) Theatre: produktionsmødet blev holdt som paneldebat, hvilket skærpede hvert enkelt udsagn, fordi vi ikke sad overfor hinanden og talte til og i munden på hinanden, men talte i retningen af samme væg, der kastede lyden klart mod de besøgendes entré ind i rummet tilbage mod os; produktionsmødet blev holdt på en bænk for åben dør med ryggen til den besøgendes indtræden; produktionsmødet blev holdt i black box’en med direkte transmission over højtalere.

Kunstnerisk forskning betyder dog også, som overalt i forskningen, at sådanne arbejdsforhold har stakket frist. Syv dage. Ti dage. For kunstneren tillader forskningsformatet uøkonomiske – læs: umiddelbart formålsløse, ikke direkte anvendelige, og meget langsomme – opdagelser, som man ikke turde satse på i en fuldfinanceret produktion: i End(less) Theatre blev jeg forelsket i at se 8 kvinder arbejde sammen. Indtil nu har jeg altid kun haft 1 – 4 performere på scenen. Og jeg ville aldrig stole på impulsen om så mange lønninger i en  ikke-hierarkisk produktion, havde jeg ikke gjort mig denne erfaring indenfor forskningen. Noget jeg savnede ved begge forskningseksempler er aspektet tid: tid er penge og når forskning er en umiddelbart ikke-rentabel størrelse, et forbehold som holdt teaterlederen Matthias Lilienthal fra HAU fra at juble over CASINO, så er det svært at argumentere for lange forskningsforløb for mere end én kunstner eller teori&praksisbaseret ph.d.-studerende. Men alligevel: hvilke nye kunstneriske udtryksformer ville der opstå, hvis End(less) Theatre var fortsat et år? Ville enhedens produktion blive kult at følge med i eller ville vi se en forlist kunstnerklike, der længtes efter traditionelle produktioner med mere stress, hierarki, akut anerkendelse, ustabile honorarslatter og skrappe anmeldelser efter klassiske parametre?

Såvidt om formaterne i kunstnerisk forskning set indefra. Udefra set: hvordan mon det var at besøge? Og hvilke publikumspositioner blev der indtaget?

Linkt til Kulturministeriets nye bevilling på 25,5 mio. til Kunstnerisk forskning.

Reklamefilm for Danmark

Som en undtagelse på denne blog skal der skrives om film: jeg er i chok over mængden af klichéfyldt product placement i den oscarvindende Hævnen af Susanne Bier! Især bliver produktet DANMARK promoveret i denne verdensomspændende succes. Menneskene, danskerne, i filmen bor i trelængede gårde og i træhuse med udsigt. De bor lige ud til havet og tager aften og morgen en dukkert. De kigger ud over stubmarkerne i landbrugslandet, når de bliver eftertænksomme. På stubmarkerne står de danske malkekøer og i baggrunden drejer Vestas vindmøller sig i vinden. De danske mennesker sover i senge med hvide lagener og deres huse er fyldt med dansk design og smukt træ. Udenfor blæser det i bøgeskovene. Børnene cykler derudaf og bygger en model af Rundetårn. Ved en begravelse i filmens indgangsscene læses der fra H.C. Andersens Nattergalen (et eventyr om hvordan et menneskeliv reddes, fordi mennesket erkender at være fejlbarlig og tør vise følelser). Det er de eventyr, de danske børn kender. Danskerne er mennesker, der gennem eventyr har lært at erkende deres fejl, for eksempel også når de har slåsset, været i krig, sagt eller tegnet noget dumt.

Her sidder dansken og tænker over tingene og taler om følelser.

Den store erkendelse – opklaringen af en drengs flugt op på en høj silo/ et tårn – sker, da protagonisten ved et tilfælde og i egen stue, på egen sofa tager et tårn af LEGO i sin hånd.

Andre lande nævnes dog også: en mand arbejder i London. En anden mand er fra Sverige. Og manden fra Sverige arbejder et sted sydpå, et sted i Afrika. Dette land har dog intet navn – i hvert fald ikke her i den tyske version knap et år efter premieren.

Hævnens tematiske fokus – når humanismens blødhed kommer til kort – fungerer på indholdsplanet, men i repræsentationen af verden hinsides familiekonflikterne er billederne så sort/hvide, at filmen bliver en reklame for et naivt, selvforelsket og småracistisk Danmark.

Et smil til forhandling

I Gritt Uldall-Jessen og Joachim Hamous iscenesættelse af Gertrude Steins ”What happened” på Får302 er det ikke så væsentligt, hvilke mennesker, der står på scenen, men hvordan de er til.

Jeg kunne skrive: på scenen er to helt unge, street-mennesker, to kunstakademistuderende, to asylansøgere, en kvindelig filosof, en jurist, en musicalstjerne, en svensk grand prix stjerne, en svensk skuespiller, to iscenesættere, en afviklerproducent og overfor disse mennesker er et publikum bestående af mange kvinder omkring de 40, et borgerligt ægtepar (der går i pausen), en indlukker, tre kolleger, en håndfuld studerende, nogle venner… Og jeg skriver listen. Se lige hvor mangfoldig den liste er. Se lige hvor lidt fokus, der er på marginalisering og se lige, hvordan også homogenitet er umulig i denne samling af mennesker. Jeg bliver nødt til at kigge specifikt på menneskene på scenen. Ingen er ofre, ingen er helte. Et par et eksperter og nogle officielt professionelle, selvom alle får løn.

Menneskene på scenen er lidt langsomme. Og nogle gange er de midt i en stram koreografi. De er lidt ude af timing. Og nogle gange er deres timing helt tigth. Nogle af dem er på scenen og siger tekst, de har lært, mens andre holder fest i køkkenet bag scenen. Men alle er professionelle udøvere i kunstens sfære. Jeg tænker, at her praktiseres le partage du sensible (Rancière), hvor alle har potentiel adgang til fordelingen og struktureringen og (om)formningen af den æstetiske sfære. Alle har opholdstilladelse på scenens domæne.

De griner. De er også alvorlige. Og så er der musicalstjernen Caspar Phillipsons smil. Det er det tillærte smil. Det onde musical-smil. Det ved jeg, for han er professionel og jeg har lært at hade det dér værktøjssmil, der skal please publikum. Han kan dét smil, der pleaser det publikum, der har lært at glædes over mennesker, der sælger smil på scenen. Han smiler, når han siger Steins tekst. Han smiler, når han spiller bas. Han smiler, når han sælger øl i pausen. Til mig. Og jeg oplever det som om, han virkelig smiler til mig og til de andre og jeg hader det smil, fordi jeg ved, at ligegyldigt om han er i dyb privat depression eller om han tænker på dansk politik, så kan han smile det dér smil, der virker som om, det er til mig og som om det har strålet i min og andres helt personlige retninger siden Caspar Philipson var barn og havde en barndom, der var god og han spillede fodbold og havde sårskorper på knæene.

Et smil er et smil er et smil. Men hvad er Caspar Philiopsons smil for et smil?

Det sker noget uplanlagt på scenen og Caspar Philipson smiler. Han ser på sine kolleger og smiler. Nogle gange spiller han en vis alvor eller vrede eller forurettethed. Og så er smilet tilbage. Men de andre smiler også til ham: de unge, skuespilleren, asylansøgeren, instruktør 1 og 2, afviklerproducent og adskillige publikummer. Jeg insisterer på at Caspar Philipsons smil er et musicalværktøjssmil. Men noget skurer i min dom, der igen og igen falder som en hammer ned over det dér tandpastasmil: hvad er mit grundlag for at dømme hans smil? Hvilke fordomme forudsættes der for at kunne adskille et skuespilssmil fra et ægte smil? Hvordan kan jeg vide, at Caspar Philipson aldrig ville smile tilbage af egen lyst eller egen fri vilje?

I denne iscenesættelse, hvor Caspar Philipsons smil er omgivet af professionelle kollegaers smil, der har hver sin ”ægte” baggrund uden musical, irriteres grobunden for min sunde fornuft. Min dømmekraft sættes på prøve, når jeg ikke kan bestemme, om menneskene er sig selv eller spiller en rolle. Jeg kan ikke bedømme, om jeg kan stole på det smil. Jeg kan se et menneske smile, men jeg ved ikke, hvem han er. Det her handler ikke om Caspar Philipsons smil, men om mine forudsætninger for at se, læse og oversætte et smil. Og om min trang til at putte et smil i en kasse med kategori på: i kassen med ægte smil eller i kassen med autonome smil eller i kassen med falske smil eller i kassen med biografisk begrundede smil. Hvem skrev kategorier på etiketterne og hvem satte etiketter på de kasser, jeg har til rådighed foran mit blik? Hvem sagde at kasserne var tiltænkt strukturering af menneskenes smil? Hvad får mig til at tro, at Caspar Philipsons smil hører til i en enkelt kasse?

Menneskene er til uden at forblive hverken det, de er i den sociale virkelighed, deres biografi, deres profession eller en iscenesat rolle. ”What happened” skaber med sit rod og sin orden, sin historieskrivning med umotiverede nedslag, med sin klassiske, men malplacerede pause et pligtfrit scenerum, hvor subjektet og dets værensformer står til befriende forhandling bag lettede og lettende og et lidt for let smil.

Opera til Afrika

Christoph Schlingensief ser ud til at have overvundet kræften. Igår så jeg hans Kirche der Angst vor den Fremden in mir på TheaterTreffen og gik gennem en autonom afskeds- og forsoningsmesse med kræftens uregerlige magt.

Schlingensief har i sin selvovervindende kunstpraksis nu besluttet sig for ikke alene at overvinde kropslige begrænsninger, men også territoriale. Hans kommende projekt er at bygge en opera i Afrika, Festspielhaus Afrika, hvis arkitektoniske, hvide bror bor i Wagners Beyruth. Her: et frirum langt væk fra vestens kunstbegreb, en gave til alle afrikanerne, et aflad med unskyldning for dengang, et verdensdækkende mæcensystem med stipendier til unge kunstnere fra her og der, et selvkritisk monument over udvekslingsvenlighedens kolonialisme. Dramaturg Carl Hegemann understregede med stor skepsis overfor projektets kolonialistiske tendenser, at kun fordi Schlingensief initierer Festspielhaus Afrika som kunstværk, bliver det måske muligt at komme hinsides de gamle roller om de gode vesterlændinge versus de fattige, afrikanske ofre, den onde kolonisator versus den undertrykte kolonialiserede… Jeg venter i spænding, imens pengene ruller ind i Afrikas festsal.  

Se mere her.